19 September 2017

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CINEMA: Intervista a Christophe Gans, regista del film "La bella e la bestia"

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A quali progetti stava lavorando prima di cominciare ?La Bella e la Bestia?? Lavoravo in effetti su due progetti che non procedevano per diversi motivi. Uno non era altro che ?Fantomas?!?Con il produttore Thomas Langmann,

A quali progetti stava lavorando prima di cominciare “La Bella e la Bestia”? Lavoravo in effetti su due progetti che non procedevano per diversi motivi.
Uno non era altro che “Fantomas”! Con il produttore Thomas Langmann, infatti, non riuscivamo mai a metterci d’accordo su come doveva essere esattamente il tono del film.
Originariamente ero arrivato alla Petite Reine, la società di Thomas, per fare un altro film, il rifacimento de “Il cavaliere svedese” di Léo Perutz.
Per chi non conosce il libro, “Il cavaliere svedese” è una straordinaria storia sul Destino, una favola allegorica in cui sono presenti il diavolo e gli angeli.
Per adattarla, dovevo risolvere dei problemi molto particolari sui quali altri cineasti avevano già sbattuto la testa, a cominciare dal cambiamento di stagioni, assolutamente cruciale nella narrazione, ma che rendeva le riprese esterne estremamente acrobatiche e costose.
Avevo dunque proposto di girare il film interamente in studio su fondo blu e di ricorrere agli effetti speciali per rappresentare le quattro stagioni attorno alle quali si svolge la storia.
È anche in occasione de “Il Cavaliere Svedese” che ho cominciato a riflettere ad uno stile allo stesso tempo magico e simbolico, che volevo simile alle sperimentazioni del cineasta inglese Michael Powell nei film “Scarpette Rosse” e “I racconti di Hoffmann”.
Ancora non lo sapevo, ma tutte queste ricerche mi sarebbero servite direttamente per “La Bella e la Bestia”. Come ha integrato l’eredità di Cocteau? Non ho cercato di fare un remake di Cocteau, ma piuttosto un nuovo adattamento del racconto.
Quando ho proposto “La Bella e la Bestia”, Jérôme Seydoux mi ha punzecchiato: “Immagino che lei sappia cosa sta facendo! Non la abbandoneremo con Cocteau…” Al che ho risposto: “Certo, ci saranno sicuramente delle persone che affermeranno che il film di Cocteau era migliore.
Il film di Cocteau è il migliore in assoluto!” (risate).
Ci sono dei film francesi per i quali un remake è inconcepibile.
“Amanti Perduti”, per esempio, è un prodotto chiuso, finito, serrato.
Al contrario, “La Bella e la Bestia” è intriso di cose non dette, di bianchi, di spazi volontariamente lasciati da parte da Cocteau.
Quando mi sono imbattuto nel racconto di Madame de Villeneuve, notavo ogni volta i passaggi che Cocteau aveva tralasciato.
Il mercante, ad esempio, non lo interessava molto, serve appena ad introdurre la Bestia.
Allo stesso modo, la personalità delle due sorelle e le origini della maledizione del principe non attiravano quasi per nulla la sua attenzione.
Una risposta, una sola in tutto e per tutto, ci spiega questa maledizione (“I miei genitori non credevano alle fate, e queste li hanno puniti”).
Cocteau lascia molte porte aperte, ed io mi ci sono infilato con la mia versione. Bisogna anche dire che Cocteau adattava un testo corto di dieci pagine, mentre lei si è rifatto al testo originale di Madame di Villeneuve, molto più lungo… Essenzialmente il testo di Madame di Villeneuve attinge la sua ispirazione dalla mitologia greco-latina, particolarmente da un testo magnifico come le “Metamorfosi” del poeta Ovidio.
Sono storie delle facezie degli dei, del modo in cui prendono forme animali per mischiarsi ai mortali e sedurli.
Tenevo molto ad integrare nuovamente questa dimensione nel racconto, tornando ad un pantheon divino che in un certo modo fa da legame tra l’uomo e le forze della natura.
Questo genere di preoccupazioni è ancora presente oggi nel lavoro di Hayao Miyazaki, che fonda le sue radici nelle antiche religioni animiste giapponesi… Chi ha fatto partire il progetto? Richard Grandpierre, che aveva coprodotto “Il patto dei lupi”, sapeva che “Il cavaliere svedese”, così come “Fantomas”, non andavano avanti.
A quel punto mi disse: “Perché non proporre a Pathé l’adattamento di un classico della letteratura francese?”.
Ci siamo dunque messi d’accordo su un titolo – vi lascio indovinare quale – ma, colpo di sfortuna, uno studios americano annunciava nello stesso momento l’intenzione di portarlo sul grande schermo.
Ho allora proposto “La Bella e la Bestia”.
Da un po’ di tempo ero infatti tormentato dalla voglia di fare un film accessibile a tutti.
Inoltre, le fiabe sono parte del DNA della cultura francese: è esistita in Francia una corrente di film fiabeschi e poetici che ha avuto molto successo negli anni ‘40, a cavallo tra l’Occupazione e la Liberazione.
Dei cineasti importanti come Marcel Carné o anche Serge de Poligny, che amo particolarmente, hanno partecipato a questa corrente.
In quest’ottica, l’idea di fare “La Bella e la Bestia” era quindi perfettamente valida, senza tener conto che l’argomento era già stato oggetto di uno dei miei film francesi preferiti, quello di Cocteau… In che epoca ha scelto di ambientare il film? In due epoche, in realtà.
Innanzitutto nel Primo Impero, per una ragione artistica semplice: Napoleone si identificava con un imperatore romano e quindi naturalmente la mitologia greco-latina tornò di moda nelle arti decorative di quel periodo.
La pittura di quell’epoca mi ha poi ispirato molto per l’estetica generale del film.
“La Bella e la Bestia” si sviluppa anche tre secoli prima, all’epoca in cui viveva il principe.
È una specie di rinascimento totalmente inventato che mi ha permesso di situare il film su due piani dimensionali.
Durante tutta la sua prigionia, Belle vede in sogno il castello com’era prima che la maledizione vi si abbattesse contro.
Le scenografie si sono dunque sviluppate in due versioni, una fiabesca, dove tutto è invaso dal roseto, e un’altra, cangiante, che rappresenta un’epoca d’oro di cui il Principe ha provocato la fine commettendo un atto terribile contro la natura e contro lui stesso. Aveva un’idea degli attori al momento della scrittura? Quando scrivevo la sceneggiatura con Sandra Vo-Anh, non immaginavamo altri che Vincet Cassel e Léa Seydoux per interpretare quei ruoli.
È stata la nostra prima e unica scelta.
Grazie a Dio, hanno accettato.
Era evidente per noi che Vincent Cassel era il solo in Francia in grado di recitare un principe decadente ed una bestia.
Anche se durante il 75% del tempo è nascosto dietro la maschera della Bestia, sappiamo che è Vincent, lo riconosciamo dal suo modo di parlare, dai suoi occhi azzurri, dalla sua personalità ciclotimica.
Riguardo a Léa Seydoux, lei ha un qualcosa di contemporaneo nel suo modo di essere, eterno e classico, naturale e sofisticato.
Nella nostra versione, Belle è davvero il personaggio centrale del film, il che lo distingue ancora da quello di Cocteau, incentrato piuttosto sulla Bestia.
Qui la storia si sviluppa attorno a questa giovane ragazza totalmente devota a suo padre, che scoprirà l’amore con una creatura splendida e patetica. Come è riuscito a conciliare le riprese con gli effetti speciali? Dal momento in cui si decide che il film sarà interamente girato in studio, si sa già che sarà un prodotto abbastanza primitivo e allo stesso tempo una sfida tecnologica.
Da un lato, si ritorna ad una tradizione che fu quella del cinema degli anni ’30 e ’40: il film, infatti, è girato in larga parte su set dove tutto era ricostruito.
Dall’altro l’utilizzo degli effetti speciali era necessario.
Questo dualismo mi si adatta perfettamente poiché nonostante io sia un cinefilo duro e puro, sono affascinato dall’evoluzione tecnica del cinema d’oggi.
Il cinema non è mai grande se non ricorda il suo passato proiettandosi nel futuro.
In questo senso, girare a Babelsberg, vicino Berlino, è stata per me un’esperienza molto emozionante, poiché in quei luoghi furono filmati negli anni ’20 i più grandi capolavori del cinema tedesco: “Metropolis”, “I nibelunghi”, “L’angelo azzurro”… La sera mi capitava di camminare solo sul set pensando a Fritz Lang che lavorava in quello stesso luogo.
Se me l’avessero detto… Come è stata organizzata la post-produzione? Prima di tutto, devo precisare che il film è stato, in sostanza, montato contemporaneamente alle riprese. Trenta metri appena separavano i set dalla sala di montaggio e, al momento della pausa, mi capitava di lasciare il set per andare a verificare l’assemblaggio di una scena girata il giorno prima.
A causa del costo elevato degli effetti speciali, era vitale che non superassi un certo numero di piani, e anche una certa durata, cose già stabilite dallo story-board.
Bisogna sapere che la costruzione di un effetto speciale è stabilita quasi al fotogramma.
Ciò vuol dire che un ventiquattresimo di secondo pesa finanziariamente.
Il fatto di restare in studio mi permetteva di rispettare questa economia nel découpage.
La postproduzione si è sviluppata con la stessa esigenza.
Prima di far partire la fabbricazione degli effetti speciali, abbiamo immaginato una fase intermedia che generalmente non esiste in questo tipo di film, almeno non per quanto ne sappia io.
Ho chiesto al mio collaboratore artistico, François Baranger, di riempire tutti i green-screens del film, ossia di dipingere le immagini, un po’ come si fa nei cartoni animati, tenendo conto di tutti gli effetti di cambiamento di prospettiva indotti dalle panoramiche o dai movimenti della camera.
Un lavoro colossale e appassionante.
Dopo tre mesi, abbiamo quindi ottenuto una versione del film nella quale i personaggi non si spostano su fondi verdi ma su scenografie 2D.
Queste immagini ci hanno permesso di rappresentare la lunghezza esatta dei piani, e questo metodo ha anche facilitato di molto la comunicazione con i miei produttori: potevano dare il loro giudizio sul lavoro in corso senza badare a quegli orribili fondi verdi. È con cognizione di causa, quindi, che abbiamo finalmente cominciato con gli effetti speciali.
Questo lavoro preparatorio ci ha evitato ugualmente le tappe più ingrate della concezione delle immagini di sintesi, specialmente le interminabili discussioni con i tecnici degli effetti speciali.
In questo modo, vedevano subito il punto verso il quale volevo arrivare.
Questo metodo, dettato alla base da un problema d’economicità delle nostre forze e dei nostri mezzi, si è concretizzato in una più grande precisione nell’utilizzo degli effetti speciali. In che modo è stata concepita la Bestia? La mia cultura cinefila è nata durante gli anni ‘60 leggendo le pagine della rivista “Midi-Minuit”, ed è dunque impregnata di grandi miti fantastici.
Quando avevo 8 anni, sapevo già che Terence Fisher e il truccatore Roy Ashton avevano concepito il licantropo de “L’implacabile condanna” rifacendosi alla Bestia di Jean Cocteau. La mia visione del cinema è fatta di vie traverse, di rapporti sotterranei tra i film classici e il cinema fantastico degli anni ‘60 – ‘70, e soprattutto dal cinema della Hammer, un cinema che si è distinto per innumerevoli cose, aiutato dall’arrivo del colore innanzitutto, ma unico soprattutto per la bellezza dei mostri.
Il cinema della Hammer ha mantenuto l’idea molto inglese che ci fosse bellezza nello spaventoso, per cui l’horror non faceva solamente paura, ma aveva in sé qualcosa di seducente.
Si è cominciato con l’incarnazione di Dracula in Christopher Lee e si è proseguiti attraverso tutta una serie di riadattamenti dei mostri classici: “Il licantropo”, “Il fantasma dell’opera”, “La mummia”… L’aspetto romanzesco e romantico di queste creature è stato valorizzato soprattutto da quel cineasta geniale che fu Terence Fisher. Con lui, i mostri generavano nello spettatore un insieme di fascino e repulsione, sprigionando dunque un potente erotismo.
Una delle più belle creature mai realizzate per il cinema è, secondo me, Darkness, l’enorme diavolo rosso di “Legend” di Ridley Scott.
Nella mia testa la Bestia doveva avere, come Darkness, un qualcosa del superuomo.
Ho sempre visto il mostro come uno stadio intermedio tra l’uomo e il dio, una creatura mitologica come lo erano i ciclopi, i titani, e tutto il pantheon della mitologia classica.
Ho provato a fare della Bestia una creatura magnifica ed al tempo stesso patetica.
Era necessario, ovviamente, che essa fosse a suo modo seducente, poiché il nucleo del film sta in Belle che s’innamora della sua personalità, della sua nobiltà, ma anche della sua fisicità.
Dal momento che non ha un aspetto ordinario, la Bestia deve compensare con il suo modo di vestirsi, di parlare, di muoversi.
I suoi gesti, i modi di fare, tutto deve essere controllatissimo.
Vincent Cassel, che debuttò nel mondo dello spettacolo come mimo, è perfetto, perché è capace di una grande eleganza di movimento. Come ha proceduto alla sua trasformazione? Abbiamo sottoposto Vincent ad un trattamento particolare al quale ha dovuto abituarsi, e quindi non era sempre molto contento! La sua performance è stata registrata in due tempi.
Sul set, vestiva il costume di scena e dava le battute a Léa.
In seguito ha dovuto sottomettersi ad una sorta di postsincronizzazione facciale, inserita a Montreal, un mese dopo la fine delle riprese.
In pratica ha dovuto rifare la sua prestazione senza muoversi, di fronte a molte cineprese, esattamente come aveva fatto Brad Pitt per “Lo strano caso di Benjamin Button” di David Fincher.
È su questa performance che è stata applicata in postproduzione la maschera disegnata da Patrick Tatopoulos e realizzata da Steve Wang.
Tengo a precisare che questa maschera non è una creazione digitale: è stata davvero realizzata materialmente da persone che hanno passato centinaia di ore a impiantare i peli uno ad uno.
È stata infine scannerizzata ad alta risoluzione ed è proprio questo scan che è stato applicato sulle immagini di Vincent.
La posa della protesi è stata dunque realizzata al computer senza che l’attore fosse obbligato ad alzarsi alle 3 del mattino per farsi riempire di colla.
Sul set, Vincent era coperto da una specie di casco da hockey con dei segni sopra, che rivelavano solo una parte del viso, dalle sopracciglia fino al mento.
Per il resto, portava la criniera della Bestia.
La protuberanza del casco, tra l’altro, ci permetteva di non dimenticare mai dove si trovavano veramente le labbra della bestia, ossia 3 o 4 centimetri più avanti della bocca di Vincent, il che è stato cruciale, per esempio, al momento del bacio con Belle.
Altrimenti, sarebbe stato molto semplice.
Vincent sarebbe arrivato, avrebbe infilato la sua muscolatura in latex, il suo costume, messo il suo casco, e così via.
Ancora una volta, questa soluzione digitale ci ha fatto guadagnare del tempo.
Il film è stato fatto in 57 giorni, che è un tempo relativamente corto. Come si sono adattati gli attori al green-screen? L’attore è al centro di tutto il processo.
Deve fare in modo che il pubblico immagini una scenografia immensa, l’erba, gli alberi, il sole dietro i rami, e tutto ciò che sarà aggiunto in seguito.
Le riprese sui fondi verdi non sono differenti da una scena di teatro, dove l’attore deve permetterci di sentire ciò che non è rappresentato.
Quando Léa è arrivata sul set, abbiamo scoperto in lei una vena naturale a recitare in funzione degli effetti speciali.
Si spostava all’interno di quest’universo metà costruito, metà virtuale, con una naturalezza che era, per noi dietro la camera, assolutamente stupefacente.
Spesso gli attori hanno bisogno di un giro di prova.
Per esempio, sul set, Vincent ha cambiato più volte voce, dizione, ha provato cose diverse nella gestualità.
Léa, invece, era già completamente nella parte, non avevo mai visto una cosa del genere.
Il mio lavoro con lei, infatti, si è avvicinato molto alla musica: questa scena falla più forte, quell’altra un po’ meno forte… stessa cosa per Dussollier.
Grazie alla sua grande esperienza a teatro, si immedesima molto, e questo è l’ideale per la recitazione con effetti speciali.
In corso di montaggio, ero affascinato dal modo in cui evocava la neve che cadeva sul suo viso, mentre quella non sarebbe stata aggiunta che in postproduzione.
Malgrado l’aspetto visivo estremamente complesso, ho conservato la sensazione che “La Bella e la Bestia” sia il film più semplice che abbia mai diretto, e questo interamente grazie agli attori.

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